Lato Miłości - hipisi i design

A więc mamy rok 2017. 50 lat temu rzesze dziwnie ubranej młodzieży nucąc przebój Scotta McKenziego wplotły kwiaty we włosy i ściągnęły na zachodnie wybrzeże na Lato Miłości, The Summer of Love – punkt kulminacyjny hipisowskiego karnawału. Rok 1967 miał być przełomowy dla historii muzyki, historii sztuki i kultury w ogóle. Amerykański system wartości może się nie przewrócił, ale poważnie się zachwiał. Do Europy fala rewolucji dotarła z kilkoma miesiącami opóźnienia, lecz jej echa słychać do dzisiaj. Aż trudno uwierzyć, że hipisom bliżej do czasów I wojny światowej, niż do dzisiejszego dnia… Szczęśliwie to nie magazyn socjologiczny, więc pominiemy dywagacje, gdzie Wodnik zgubił swój dzban i czy dobrze, że tak się stało. Skupmy się na tym, w jakie ten wazon był wzorki.

Tak jak subkultura dzieci kwiatów nie powstała z dnia na dzień, tak i ich estetyka nie pojawiła się nagle w jednej ze zbiorowych wizji wspomaganych LSD. Spora część motywów, które dziś tak silnie kojarzą nam się z masowym ruchem hipisów, że wydają się oczywiste, to wynalazki konkretnych, znanych z imienia i nazwiska artystów.

Taking Drugs to Make Music to Take Drugs To

Punktem centralnym sztuki hipisów była psychodelia. Nazwę „Sztuka Psychodeliczna” powszechnie wywodzi się psychodelików (jakież to odkrywcze), ale jeśli sięgniemy do greckiego źródłosłowu, okaże się, że nie ma ona za wiele wspólnego z narkotykami. Oznacza tyle, co „manifestacja umysłu / ukazywanie duszy”. Sztuka psychodeliczna to nie sztuka o/po narkotykach, lecz sztuka, która ma działać jak narkotyki. Ma nam pomóc przekraczać granice wyobraźni, pokonywać uwarunkowania kulturowe, by dostrzec „prawdziwą naturę” rzeczy. Jej funkcją nie jest tylko prezentowanie obrazu czy dźwięku, ale przede wszystkim odkrywanie pewnych sfer naszej psychiki, które pozostają dla nas ukryte, gdy mózg pracuje na normalnych obrotach.

Mniej ważne od tego, jaki kształt przybierają dzieła psychodeliczne, jest to, co robią one z odbiorcą. Tak jak muzyka psychodeliczna miała nie tylko pasować do tripów, lecz sama wprowadzać słuchacza w trans, tak i grafika miała być nie tylko zobrazowaniem wizji, lecz przede wszystkim wehikułem pomagającym przenieść się odbiorcy na inny poziom świadomości.

Takie rozumienie sztuki nie jest niczym nowym, bliskie było wielu artystom romantyzmu czy secesji, zapatrzonym w naturę, rdzenne wierzenia i mistycyzm. Nie bez powodu to czasy opium i absyntu stały się kopalnią inspiracji dla hipisowskich plastyków. Wymieszali je z będącymi na topie w latach 60. wynalazkami op-artu i pop-artowym kolażem. Zupełnie nie kusiła ich za to dyscyplina Art Deco czy elegancja konstruktywistycznych kompozycji. Woleli to, co płynne i zakręcone, jak dym unoszący się z jointa. Z czasów swoich rodziców i dziadków odrzucili wszystko, może z wyjątkiem surrealizmu, który świetnie nadawał się do opisywania narkotycznych wizji.

Matki i Ojcowie

Piszę „wymieszali”, „odrzucili”, bo to rzeczywiście były decyzje artystyczne wąskiego grona osób, i to zrzeszonych pod wspólnym szyldem.

Family Dog było jedną z wielu hipisowskich komun mających siedzibę w dzielnicy Haight-Ashbury w San Francisco. Jej członkowie wspólnie tworzyli sztukę, tańczyli, jedli, spali i ćpali. Od pozostałych grup odróżniali się jednak lepszą organizacją. Tak dobrą, że w 1966… przerodzili się w „firmę” organizującą potańcówki i koncerty. Family Dog Productions potrzebowało pionu graficznego do tworzenia plakatów i ten wkrótce powstał. W ciągu kolejnych miesięcy przez grupę przewinęły się dziesiątki ludzi o zupełnie różnych korzeniach artystycznych, przybyłych do San Francisco z różnych stron świata w przeddzień Lata Miłości. Różnili się mocno, ale łączyła ich wizja artystyczna.

Z pięciu ojców psychodelii, najwcześniej na zachodnie wybrzeże przeprowadził się Victor Moscoso. Pochodzący z Hiszpanii grafik jako jedyny w towarzystwie miał wykształcenie akademickie. Przez jakiś czas był nawet wykładowcą. Szybko zrozumiał siłę nadciągającego ruchu i spróbował stworzyć dla niego odpowiedni język wizualny. Wprowadził kolaż fotografii i rysunku na plakaty rockowe i wywrócił klasyczną teorię kolorów do góry nogami – poprzez łączenie niezgodnych jaskrawych odcieni uzyskiwał wibrujące, krzykliwe obrazy. Uzupełniał je nieczytelną, bardzo dekoracyjną typografią. Te trzy elementy składały się na „slow read posters” – plakaty do powolnego czytania. Stały się też podstawą całego stylu psychodelicznego.

Główną osią zespołu graficznego Family Dog był duet Alton Kelley – Stanley Miller (Mouse). Choć początkowo działali niezależnie od Moscoso, w ich plakatach doszukać się można podobnych inspiracji. Secesyjną stylistykę ubierali w odważne kolory. Do tego dorzucili elementy charakterystyczne dla XIX-wiecznej amerykańskiej reklamy i motywy indiańskie oraz bliskiej im subkultury motocyklowej. Kolejny grafik - Wes Wilson eksperymentował z fotografią, jest też twórcą hippisowskiego fontu, znanego z setek reprodukcji na okładkach płyt czy hipisowskich pamiątkach. Rysownik Rick Griffin z kolei wzbogacał swoje prace o elementy komiksu. W ramach grupy tworzyło kilkudziesięciu artystów, nie ma co ich wszystkich wymieniać, i tak pewnie część czytelników ma już dość nazwisk po tym akapicie. Prace wymienionych twórców trafiały nie tylko na plakaty, również do kultowego magazynu Zap Comix, a później również na okładki płyt lokalnych zespołów – Greatful Dead, Jefferson Airplane czy Steve Miller Band.

Poza Family Dog w San Francisco pracowało jeszcze wielu niezależnych grafików, m. in. Bonnie MacLean, która obsługiwała wydarzenia w drugiej istotnej lokalizacji hippisowskich koncertów – Fillmore Auditorium. Wszyscy oni wpisywali się jednak w jeden styl. Ich prace są na tyle podobne, że trudno by było po samej kresce rozpoznać autorstwo. Trzeba przyznać, że wszystkie te pochodzące z lat 66-67 plakaty są dość mroczne, brudne i przede wszystkim mało kolorowe w zestawieniu z terminami „lato miłości” czy „dzieci kwiaty”. Kojarzą się bardziej z punkowymi zinami, niż z pełną barw pokojową społecznością. W tamtym czasie był to jednak główny nurt.